Τρίτη, 13 Μαρτίου 2012

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ: ΑΠΟ ΤΗΝ SALPETPIERE ΣΤΟΝ SLAVOJ ZIZEK

ΑΝΔΡΙΩΤΗΣ ΙΩΑΝΝΗΣ ΠΑΙΔΟΨΥΧΙΑΤΡΟΣ
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΚΟΡΕΒΗ ΨΥΧΙΑΤΡΟΣ


         Κινηματογράφος και ψυχανάλυση: πεδία αυτόνομα, ετερογενή και ταυτόχρονα τεμνόμενα. Συνδέθηκαν με σχέσεις σαγήνης και αντιπάθειας και με δάνεια που έλαβαν, τόσο η ψυχανάλυση από τον κινηματογράφο, όσο και το αντίστροφο. 

            Στην εργασία αναζητούμε στιγμιότυπα από δύο πορείες παράλληλες, που ξεκινούν την ίδια γενέθλια στιγμή. Το 1895, έτος έκδοσης των μελετών για την Υστερία των Breuer  και  Freud, είναι ταυτόχρονα η χρονιά που οι αδελφοί Lumiere θα κάνουν την πρώτη δημόσια επίδειξη της μηχανής προβολής τους σ’ ένα παρισινό καφέ. 


            Κι είναι ο ίδιος χώρος, το Παρίσι του τέλους του 19ου αιώνα, που το επιστημονικό, ιατρικό βλέμμα θα σταθεί με τη μεσολάβηση του Charcot με ενδιαφέρον μπροστά στην υστερία. Η υστερία αναβιβάζεται σε επιστημονικό αντικείμενο, χωρίς μέχρι τότε να είναι αμελητέα: από την περιπλανώμενη μήτρα της αρχαιότητας μέχρι τις δαιμονισμένες γυναίκες και τις μάγισσες του μεσαίωνα έθελγε, τρόμαζε και αποσπούσε από κάθε εποχή απαντήσεις. Ο Charcot, ο οποίος αντιλαμβάνεται ότι το θέαμα της υστερικής μετατροπής δεν περιγράφεται μόνο με λέξεις, δημιουργεί ένα στούντιο φωτογραφίας στην Salpetriere. O φακός συλλαμβάνει τις γυναίκες την ώρα που γερνούν λιπόθυμες στον ώμο του εξεταστή, την ώρα των σπασμών και των παραλύσεων. Γλώσσες που κρέμονται έξω από το στόμα, βολβοστροφές, ραιβόκρανα. Οι γυναίκες φωτογραφίζονται με εμμονή και εξακολουθητικά, με την συχνότητα να ορίζεται από ένα μετρονόμο. Τέκνο τούτης της σχέσης επιστήμης και φωτογραφίας είναι το φωτογραφικό λεύκωμα της Salpetriere. Ο Pontalis θα δει σ’ αυτό το πρώτο λεύκωμα έναν οδηγό για διεστραμμένους-η μπροστινή όψη, η πίσω όψη, όλα είναι εκεί, λέει-μιλώντας για τον τρόπο που το επιστημονικό ιατρικό βλέμμα εισδύει στο ιδιωτικό θέατρο των υστερικών. Και η Catherine Clement θα ανιχνεύσει στις εκφραστικές γυναικείες φιγούρες του βωβού σινεμά με τις γκριμάτσες και τα μισάνοιχτα στόματα κάτι από τις πρώτες εκείνες πόζες των υστερικών γυναικών. Αλλά, αν και η αφετηριακή στιγμή είναι η ίδια, αν φωτογραφία, κινηματογράφος, ψυχιατρική και υστερία συνωστίζονται στη στροφή που ο 19ος δίνει τη θέση του στον 20ο αιώνα, οι πρωταγωνιστές της ψυχανάλυσης δε συγκινούνται από τον κινηματογράφο.

            Ο Freud στάθηκε καχύποπτος μπροστά σ’ αυτή την ανακάλυψη-είναι γνωστό πώς απέρριψε μια πρόταση 100.000 δολλαρίων από τον Goldwyn προκειμένου να προσφέρει τις υπηρεσίες του σαν σύμβουλος.

Μόνο ο Ferenzci , ίσως, από την πρώτη εκείνη ομάδα ψυχαναλυτών, με τους παιδιάστικους τρόπους και τον ενθουσιασμό του διασκέδαζε πηγαίνοντας κινηματογράφο. Και η Κα Κlein, όταν ο μικρός Richard τη ρωτούσε αν θα πήγαινε κανένα σινεμά το βράδυ, απαντούσε πως όχι, σκεπτόμενη τον σκοποφιλικό, σχεδόν ηδονοβλεπτικό χαρακτήρα τούτης της μορφής διασκέδασης.

            Οι σχέσεις κινηματογράφου και ψυχανάλυσης έμελλε να διατηρηθούν δίχως ιδιαίτερα πάθη, μέχρι τη δεκαετία του ’70, όταν οι κινηματογραφικές σπουδές αρχίζουν να αρδεύονται από αυτό που στη λακανική θεωρία ονομάζεται στάδιο του καθρέφτη. Πρόκειται για μια συγκροτητική στιγμή του ανθρώπινου ψυχισμού, όταν το παιδί, μεταξύ 6 και 18 μηνών αρχίζει να αναγνωρίζει με φανερή ευχαρίστηση το είδωλό του στον καθρέφτη.  Ενώ ακόμη το ίδιο βρίσκεται σε μια κατάσταση που κυριαρχεί η κινητική ασυνέργεια, η αδυναμία και η ανωριμότητα, χρησιμοποιεί την εικόνα αυτή για να αποκτήσει κάτι που στον παρόντα χρόνο δεν υπάρχει, μια αίσθηση ενότητας και συνοχής. Τούτο για τον Lacan είναι μια ιδρυτική στιγμή για το Εγώ που θεμελιώνεται σ’ αυτή τη σχέση του μετην εικόνα-σχέση ταύτισης και ταυτόχρονα αλλοτρίωσης. Το παιδί αιχμαλωτίζεται, σαγηνεύεται από την εικόνα του, αλλά και την εικόνα των ομοίων του (αρκεί να θυμηθούμε το ενδιαφέρον, την επιθυμία και την ευχαρίστηση με την οποία ένα μικρό παιδί αντικρίζει ένα άλλο). Πλέον, μέσα σ’ αυτή την αιχμαλωσία όταν το άλλο χτυπά, το ίδιο μπορεί να κλάψει, κι όταν το άλλο επιθυμεί κάτι, επιθυμεί και αυτό. Και για να περιπλέξουμε λίγο τα πράγματα, η ταύτιση με αυτήν την ιδεώδη εικόνα θα συνοδευτεί με μια άλλη ταύτιση όχι με μια εικόνα, αλλά με ένα βλέμμα, έναν τόπο απ’ όπου παρατηρούμαστε. 

            Κάθε φορά λοιπόν που ταυτιζόμαστε με μια εικόνα, με ένα είδωλο, κάθε φορά που νομίζουμε ότι γράφουμε σαν αυτόν, ότι κάνουμε αθλητισμό σαν τον άλλον, ή ότι είμαστε τόσο όμορφοι σαν εκείνον, ανακύπτει το ερώτημα για ποιόν δίνουμε όλη αυτή την παράσταση, σε ποιον θα θέλαμε να είμαστε αρεστοί, από πού παρατηρούμαστε όταν δίνουμε αυτό το θέαμα. (Το ίδιο ερώτημα φυσικά ισχύει και για το θέαμα των υστερικών).

            Στη δεκαετία του ’70 οι Baudry, Metz και Mulvay αντλούν από το λακανικό στάδιο του καθρέφτη και οι κινηματογραφικές σπουδές ασχολούνται με τον ίδιο το μηχανισμό του κινηματογράφου: Δηλαδή, με την τεχνική βάση του φιλμ, (κάμερα, φωτισμοί κλπ), με τις συνθήκες προβολής (σκοτεινή αίθουσα, ακινησία), με την ίδια την ταινία ως κείμενο που δημιουργεί μια πειστική εντύπωση πραγματικότητας και τέλος με τον διανοητικό μηχανισμό του θεατή (συνειδητές και ασυνείδητες διεργασίες).

            Αυτό που συμβαίνει είναι το εξής: οι ίδιες οι συνθήκες κινηματογραφικής θέασης (σκοτάδι στην αίθουσα, οι εικόνες στην οθόνη, αποκλεισμός αισθητηριακών ερεθισμάτων που δεν προέρχονται από την ταινία), προάγουν μια κατάσταση παλινδρόμησης, όπως στον ύπνο και το όνειρο, όπου ο διαχωρισμός ανάμεσα στο σώμα και τον έξω κόσμο στο εγώ και το μη εγώ δεν είναι σαφής.

            Στις συνθήκες αυτές ο θεατής πραγματοποιεί ταυτίσεις σε δύο διακριτά επίπεδα. Το ένα είναι αυτό των τεκταινόμενων στην οθόνη (πρόσωπα, χαρακτήρες, γεγονότα, ηθοποιοί), το άλλο αυτό της κάμερας. Είναι η κάμερα το μέσο με το οποίο γίνεται η λήψη και ταυτοχρόνως ο τόπος απ’ όπου παρατηρεί ο θεατής. Ο Μetz θα μιλήσει για πρωτογενείς και δευτερογενείς ταυτίσεις, οι πρώτες σχετίζονται με την κάμερα, οι δεύτερες με τους ηθοποιούς και τα πρόσωπα της ταινίας.

            Η πρωτογενής επομένως ταύτιση μέσω της κάμερας είναι όχι με ένα αντικείμενο θέασης, αλλά με ένα υποκείμενο, παντεπόπτη και αθέατο. Αυτό είναι ο θεατής του κινηματογράφου ένα υποκείμενο που βλέπει αλλά δεν βλέπεται, ένας αόρατος παρατηρητής που πραγματοποιεί την φαντασίωση της παιδικής μας ηλικίας. Και μια και μάλλον βρισκόμαστε στο χώρο της παιδικής σεξουαλικότητας, της φαντασίωσης της πρωταρχικής σκηνής, ας αναφέρουμε την Mulvay, η οποία μιλά για τρία είδη βλέμματος, που παράγει ο κλασσικός αφηγηματικός κινηματογράφος. Αυτό της κάμερας, αυτό των ανδρών πρωταγωνιστών του φιλμ, όπως αναδύεται από την συνάντησή τους με τη γυναίκα στο φιλμ και αυτό του θεατή, που ταυτίζεται με τα δύο πρώτα. Ο αφηγηματικός Χολλυγουντιανός κινηματογράφος δηλ. παράγει ένα χαρακτηριστικό είδος αρσενικού βλέμματος.

            Όλα τα παραπάνω αποτελούν απλά στιγμιότυπα, οι αντιπαραθέσεις, οι αντεγκλήσεις και οι κόντρες ήταν μέρος των θεωρητικών συζητήσεων στις δεκαετίες του ’70 και του ’80. Οι ψυχαναλυτικές θεωρίες του κινηματογράφου δεν είναι πλέον της μόδας, όπως δεν είναι της μόδας όλες οι μεγάλες αφηγήσεις που επιχειρούν να δώσουν νόημα στον κόσμο.  Ο τελευταίος σταθμός της ξενάγησης, ο Σλοβένος θεωρητικός Slavoj Zizek δεν είναι θεωρητικός του κινηματογράφου, έχει όμως σχέση με αυτές τις μεγάλες αφηγήσεις. Κι ενώ ενδύεται μια μεταμοντέρνα αισθητική είναι μόνο κατ’όψιν μεταμοντέρνος. Γιατί ως βαθύς γνώστης του Χέγκελ, μαρξιστής και λακανικός θεωρητικός της ψυχανάλυσης έχει τα τρία κακά που η σύγχρονη μεταμοντέρνα σκέψη θα μπορούσε να προσάψει σε κάποιον: ροπή προς τη θεωρητικολογία, νόστο για τον κομμουνισμό και έναν κρυπτικό ψυχαναλυτικό λόγο.  Mόνο που τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι.

            Αυτό που ο Zizek κάνει είναι να χρησιμοποιήσει το κινηματογραφικό έργο για να εξεικονίσει, να δώσει σχήμα στη θεωρία.  Στη μεταμοντέρνα αισθητική του περάσματος από το υψηλό στο ευτελές, της άμβλυνσης των ορίων ανάμεσα στην διανόηση και την pop κουλτούρα βρίσκει απλώς τα παραδείγματα για να μπορέσει να μιλήσει, σαν να αναζητά σε αυτά τη γλώσσα που δίχως αυτήν δεν θα μπορέσει να αρθρώσει κάτι.

            Για να μιλήσει ας πούμε για τα επιτελεστικά ενεργήματα, για φράσεις δηλ. που περιέχουν ένα είδος συμβολικής δέσμευσης, όπως όταν λέμε σε κάποιον είσαι ο αγαπημένος μου, και μ’ αυτόν τον τρόπο τον δεσμεύουμε σ’ ένα συμβολικό δίκτυο σχέσεων, περιγράφει μια σκηνή ερωτικής εξομολόγησης από τα 21 γραμμάρια του Arriaga.  Όταν μιλά για την libido ως καθαρή ζωή, ακατάλυτη και αθάνατη, αναφέρεται στο alien. Κι όταν μιλά για τη φαντασίωση, αναφέρεται στο Σιωπηλό μάρτυρα του Hitchcock μια ταινία, η οποία αποτελεί ένα αναστοχαστικό σχόλιο πάνω στον ίδιο τον κινηματογράφο. Ας πούμε κάτι εν τάχει γι’ αυτήν την ταινία  μια και συνοψίζει όσα είπαμε.

            Ο Τζεφ βρίσκεται ακινητοποιημένος μ’ ένα πόδι στο γύψο στο δωμάτιό του και το μόνο που κάνει είναι να παρακολουθεί τι γίνεται στην απέναντι πολυκατοικία. Η εμμονή του αυτή μετατρέπεται σε πάθος όταν θεωρεί ότι ένας από τους απέναντι ενοίκους σκότωσε την γυναίκα του. Στο πάθος συμπαρασύρει την ερωμένη του Λίζα, και την νοσοκόμα του. Η Λίζα μάλιστα συλλαμβάνεται επ’ αυτοφώρω την ώρα που ερευνά το δωμάτιο του δολοφόνου. Ο τελευταίος αντιλαμβάνεται τον Τζεφ που τον παρακολουθεί,διασχίζει την αυλή που τους χωρίζει, μπαίνει στο δωμάτιό του και προσπαθεί να τον σκοτώσει. Ο Τζεφ προσπαθεί να τον τυφλώσει με το φλας της φωτογραφικής του μηχανής και στην πάλη που ακολουθεί πέφτει σπάζοντας και το δεύτερο πόδι του. 

            Εδώ υπάρχουν όλα.  Σκοποφιλία, ακινησία,  θυμίζουν τον θεατή της αίθουσας κινηματογράφου.  Ο Τζεφ  αρνείται την σεξουαλική επαφή με την φίλη του και μετατρέπεται σε ηδονοβλεψία. Αυτό που βλέπει απέναντι, στους άλλους ενοίκους, στις ιδιωτικές ζωές τους, είναι όλες οι πιθανές εκβάσεις της σχέσεις του με τη Λίζα, ακόμη και ο φόνος.  Τα πράγματα αναστρέφονται όταν μετατρέπεται από παντεπόπτη κρυμμένο στα σκοτεινά, σε αντικείμενο του βλέμματος του δολοφόνου-το αντίστοιχο θα ήταν η στιγμή, γεμάτη από το αίσθημα του ανοίκειου που ένας ηθοποιός θα γύριζε από την οθόνη προς το κοινό και στρεφόμενος σε κάποιον από εμάς προσωπικά θα μας έλεγε τι κάνεις εκεί;   και στη συνέχεια θα διέσχιζε την απόσταση ανάμεσα στην οθόνη και το θεατή. 

            Ας αφήσουμε όμως τον Zizek να βάλει τελεία στο κείμενο. Μιλώντας για την φαντασίωση λέει ότι παρέχει τις συντεταγμένες της επιθυμίας μας, μας καθιστά ικανούς να επιθυμήσουμε κάτι. Το παράθυρο απ’ όπου κοιτάζει ο Τζέημς Στιούαρτ (Τζεφ) είναι σαφώς ένα φαντασιωσικό παράθυρο –την επιθυμία του συναρπάζει, ό,τι μπορεί να δει μέσα σ’ αυτό. Το πρόβλημα της Γκρέης Κέλυ (Λίζα) είναι ότι προτείνοντάς του να την παντρευτεί γίνεται μια κηλίδα που παρά την ομορφιά της, διαταράσσει την θέα του. Πώς γίνεται άξια της επιθυμίας του; Μα κυριολεκτικά μπαίνοντας στο πλαίσιο της φαντασίωσής του, διασχίζοντας την αυλή και εμφανιζόμενη στην άλλη πλευρά, όπου μπορεί να την δει μέσα από το παράθυρο. Όταν την βλέπει στο διαμέρισμα του δολοφόνου, το βλέμμα του συναρπάζεται, γίνεται άπληστο, γεμίζει επιθυμία γι’ αυτήν. Βρήκε τη θέση της στο χώρο της φαντασίωσής του. 

            Σαν κατακλείδα θα χρησιμοποιήσω τα λόγια του Zizek από το ντοκιμαντέρ: The perverts guide to the cinema. Δεν υπάρχει τίποτε φυσικό όσον αφορά τις επιθυμίες μας, οι οποίες είναι τεχνητές (διαμεσολαβούνται από τον Άλλο, την κοινωνία, το συμβολικό). Ο κινηματογράφος είναι η απόλυτη διαστροφική τέχνη, μια και δεν μας διδάσκει τι να επιθυμούμε, μας δείχνει τον τρόπο πώς να επιθυμούμε, παρέχει το πλαίσιο, τις φαντασιώσεις,το παράθυρο για την άρθρωση των επιθυμιών μας.  Η τελική βίαια εκπαραθύρωση του πρωταγωνιστή ισοδυναμεί με την απώλεια του υποστηλώματος, του γερού ποδιού που κάνει τη ζωή ανεκτή.




ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

·         Stephen Heath: Cinema and Psychoanalysis: Parallel Histories. Στο Endless Night, University of California Press.
·         Slavoj Zizek: The sublime object of Ideology , Verso.




1 σχόλιο:

Πρόταση εβδομάδας: L'ORA LEGALE (ΤΑ ΠΑΡΑΠΟΝΑ ΣΤΟΝ ΔΗΜΑΡΧΟ)

Οι κάτοικοι μιας πόλης αγανακτισμένοι με τα σκάνδαλα και τις καταχρήσεις του επί χρόνια δημάρχου τους, ψηφίζουν έναν καινούργιο ο οπο...