Ένα σχόλιο στο έργο και τις σηματοδοτήσεις του κινηματογραφιστή Αντρέι Ταρκόφσκι

«Η ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΩΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ»

 Με αφορμή την ανακάλυψη του κινηματογράφου από τους αδερφούς Λυμιέρ,
 Ένα σχόλιο στο έργο και τις σηματοδοτήσεις του κινηματογραφιστή Αντρέι Ταρκόφσκι

«όλων των εσωτερικών αναζητήσεων, Το ανυπολόγιστο ζήσιμο»
 Ν. Καρούζος

γράφει ο Απόστολος Θηβαίος

Πρόκειται για ένα από εκείνα τα φιλμ που φαντάζουν γοητευτικά μα η υπόθεσή τους, η δομή και η μηνυματική τους δεν συνιστούν μια ευθεία αναφορά στην επικαιρότητα. Τέτοια φιλμ συνήθως ξεχωρίζουν στη συναισθηματική κρίση του φιλοθεάμονος κοινού, εντούτοις όμως περιβάλονται από μια τρυφερότητα, εκ διαμέτρου αντίθετη με την εμπορική επιδίωξη της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Η ταινία «Hugo» πραγματεύεται, -πέρα από τις συνειρμικές αναφορές στα ζητήματα του χρόνου, του πολέμου, του έρωτα-, την πίστη στο καλλιτεχνικό ιδεώδες, σε εκείνο δηλαδή το χαρακτηριστικό που αναγνωρίζεται μονάχα στους σπουδαίους δημιουργούς και συνίσταται, όχι στην προσωπική βεβαιότητα για εκείνο που μπορεί να κατορθωθεί μα στην πίστη για τη δυνατότητα της επίτευξης ενός υψηλότερου στόχου, πέρα και πάνω από τις φιλοδοξίες ή τις προθέσεις του προσώπου. Η περίπτωση του «θαυματοποιού» Ζορζ Μελιές αποτελεί ένα ανάλογο της προαναφερόμενης παρατήρησης. Πρόκειται για μία ξεχωριστή προσωπικότητα των αρχών του αιώνα, ο οποίος προσφέρθηκε στην πρωτοπορία της τέχνης του, σε μια απεικονιστική, πρώτη απόπειρα προσέγγισης του υπερεαλισμού μέσα από καινοτόμα, σκηνοθετικά επιτεύγματα. Το «Ταξίδι στη Σελήνη» ανέδειξε τον Μελιέ, ενώ ταυτόχρονα έθεσε τις βάσεις για τα μετέπειτα φιλμ επιστημονικής φαντασίας, τα οποία με τόση δυναμική δέσμευσαν το ενδιαφέρον του κοινού. Με αφορμή τη σπουδαία ανακάλυψη των αδερφών Λυμιέρ, το σπουδαίο «θαύμα» των οποίων μνημονεύουμε εν μέσω ερώτων δυτικής προελεύσεως και πρωτότυπων ιστορικών αναφορών για το μαφιόζικο, δολοφονικό σχέδιο του διαβόητου Αλ Καπόνε, στρέφουμε το βλέμμα μας με βουλιμία και έλξη ακατανίκητη στις μεγάλες εκράν της εφηβείας, σε μια γεωμετρία ακατανίκητη ακόμη και από την περίφημη, τηλεοπτική ανάπτυξη των τελευταίων είκοσι ετών. Η ανακάλυψη των Γάλλων αδερφών, η οποία τόση εντύπωση προκάλεσε σε ένα άμαθο κοινό και έθεσε σε υψηλότερες ταχύτητες την αισθητική μεταβολή του πληθυσμού στις αναπτυγμένες χώρες, ο πρώτος εμπλουτισμός του κινηματογραφικού φιλμ με τις θρυλικές, φαντασμογορικές προσθήκες του Ζορζ  Μελιέ, συνιστούν μια ενιαία αφορμή, μια εξειδικευμένη αναφορά προκειμένου να αποτίσουμε έναν ειλικρινή φόρο τιμής σε μια από τις πιο δημοφιλείς εκφάνσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

 Η περίπτωση του Ταρκόφσκι, θα μας απασχολήσει εδώ, όχι γιατί σκοπεύουμε να προσεγγίσουμε την εργογραφία ή την αισθητική βάση της δημιουργίας του, μα γιατί μες στην καλλιτεχνική επιδίωξη του κινηματογραφιστή περικλείεται η δυναμική ενός έργου που επιδιώκει να διαχωριστεί από την υφολογική συνήθεια, πάει να πει από χιλιοειπωμένες φιλολογίες. Πρόκειται για μια θεωρητική και πρακτική, αισθητική απόκλιση, για έναν διάφανα, διαφορετικό ορίζοντα προσδοκίας, όπως τον επικαλούμε στην ποιητική λειτουργία για να αναδειχτούν όσοι βαδίζουν ήδη μες στους καιρούς του μέλλοντος.

 Ο Όσκαρ Ουάϊλντ, στις αναφορές του περί κριτικής επισημαίνει πως «αληθινός κριτικός είναι εκείνος που δεν βλέπει το πράγμα όπως είναι αλλά όπως θα ήταν η μεταφυσική του δυνατότητα.» Με αφετηρία ετούτο μπορούμε να συμπεράνουμε πως επιδίωξη του Ταρκόφσκι δεν ήταν μια απλή καταγραφή της προσωπικής, κινηματογραφικής αισθητικής, αλλά η διατύπωση μιας δυναμικής ολότελα διαφορετικής, ικανής να περιέχει τις απαραίτητες σημάνσεις προκειμένου η τέχνη να εκπληρώσει τον ανθρωποκεντρικό της χαρακτήρα. Και επικαλούμενοι τούτο το φιλόδοξο προσδιορισμό δεν εννοούμε παρά μια τέχνη επικεντρωμένη στο ρεμβασμό, ικανή να εξεικονίσει τις πιο εσωτερικές, ανθρώπινες καταστάσεις. Μιλούμε για έναν ρεαλισμό, τόσο πρωτοποριακό, τόσο δυσπρόσιτο στην εκπλήρωσή του, ώστε δικαίως σήμερα η κινηματογραφική ματιά του Ταρκόφσκι δεν αποτελεί παρά ένα ελιτίστικο, για πολλούς, αισθητικό περιθώριο. Μια ακριβή θεώρηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς, μια εικονολατρία ίσως, διαπιστώσεις ενδεικτικές της δυσχέρειας με την οποία ένα τόσο ρηξικέλευθο έργο αποτιμάται. Ζητούμενο για τον δημιουργό δεν είναι η ιστορία, μια συνέπεια της ανθρώπινης πράξης, αλλά η ίδια η κατάσταση, δηλαδή το περιβάλλον και οι φορείς, οι οποίοι τη δημιουργούν και την εντείνουν. Οι κοινωνιολογικές στιγμογραφίες του Ταρκόφσκι εντάσσονται στην ανθρώπινη παρατήρηση, σε μια διαρκή, ενδελεχή έρευνα προς το ανθρώπινο θαύμα, εκείνο το «θαυμαστό πραγματικό» που διατυπώνεται και διατρέχει την καλλιτεχνική δημιουργία της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα. Πρόκειται για έναν κόσμο μεταβαλόμενο, ο οποίος προχωρεί ενσαρκώνοντας παρελθοντικούς σπασμούς, διακόπτωντας τούτη την εξέλιξη με έναν τρόπο σκληρό και αντιαισθητικό, καθώς μια αναπάντεχη, μουσική παύση ή μια ακυρωμένη κραυγή που συγκρατεί όμως την ανθρώπινη προσωπογραφία της.

 Όπως και στην περίπτωση ενός διαφορετικού, λογοτεχνικού ρεαλισμού, έτσι και στον κινηματογράφο του Ταρκόφσκι ηθικό και αισθητικό δεν διαχωρίζονται, συνυπάρχουν, αλληλοτροφοδοτούνται, προσφέρουν και προσφέρονται στην εκφορά μιας μετααφυσικής διαλέκτου. Μεταφυσικής και υπεράνθρωπης, όχι διότι υπερισχύει του εγκόσμιου δράματος, αλλά γιατί πλάι στην Ελένη της καταστροφής, υφίσταται η ψυχική Μήδεια, σε όλη της την ένταση, επιβεβαιώνοντας ένα άρρηκτο δόγμα, μια ενστικτώδη θρησκοληψία του είδους μας. Ο κίνδυνος για τον άνθρωπο, η επανάληψη του φόνου, ο τζοϋσικός εφιάλτης του ιστορικού «γίγνεσθαι» ενυπάρχει στο έργο του Ταρκόφσκι, ως μια παρασημαντική, ευκρινής εντούτοις και διάφανη. Ο κόσμος ενδύεται τις φρικτές πληγές, τα πολλαπλά τραύματά του, τις τραγικές συνειδήσεις. Όμως κάθε τόσο διαχωρίζεται, προικίζεται με το φως μιας ξαφνικής σύλληψης , διαχωρίζεται ανά μέσον φωτός και σκότους και ύδατος. Στις καπνισμένες λήψεις, στις ανεπαίσθητες αιωρήσεις του πλοίου, στις αυστηρές προσταγές, υφίσταται την ίδια στιγμή η σκληρότητα της εποχής, η ρεαλιστική τραχύτητα ενός καιρού που εμπεριέχεται ήδη στο μέλλον με όλες τις προοπτικές των κινδύνων. Αλλά υφίσταται την ίδια στιγμή και μια διακριτική ποιητικότητα, μια φωτεινή εξαίρεση σε έναν καιρό που ανέχεται την ποίηση μα τη συντηρεί πέρα και έξω από τις οργανικές της λήψεις. Ετούτη η παρατήρηση του Στάλκερ, για τη διαχρονικότητα του παρόντος δεν θα μπορούσε να μην γοητεύσει εκείνον τον δημιουργό που εκπληρώνει μια ουσιώδη εξειδίκευση της ποίησης. Τη διάστασή της της προφητική, όχι ως μια κινδυνολογία, αλλά ως μια τέχνη στηριγμένη σε έναν χειροπιαστό, -ας αυθαιρετήσουμε εννοιλογικά-, ρεαλισμό, πλήρη που διακρίνει όλη την αγωνία των καινούριων ημερών.

 Καθώς στην περίπτωση του Στεφάν Μαλαρμέ, όπου η επαγωγική λειτουργία των λέξεων συνιστά μια δευτερολογία εμπρός στην ιδεολογική προτεραιότητα μιας ποιητικής, σχεδόν αναγωγής, πάντοτε υπαινικτικής, καθώς αρμόζει σε μια ανθρώπινη επιδίωξη, έτσι και στην πιο ενδεικτική φιλμογραφία του Ταρκόφσκι υφίστανται οι αναγωγές. Η τέχνη σημαίνει την πίστη, ένα δόγμα θρησκευτικό, μια εξαιρετικά, για να είμαστε ακριβείς, ακλόνητη πίστη. Η αλήθεια της συνίσταται σε εκείνες τις φωτεινές στιγμές όπου μπορεί κανείς να διακρίνει την ανθρώπινη οξυδέρκεια για μια μη ακεραιωμένη ύπαρξη, την έρμαιη στην αισθητική εντροπία, το γενετικό μαρασμό, την έλλειψη ζωής εσωτερικής. Και όμως μες σε τούτη την τραγωδία της, υπάρχουν εξαίσιες φωνές, στιγμές ενσαρκωμένες σε άνθρωπο. Εκείνος θα αφεθεί μαινόμενος στο όνομα του μυστηρίου, θα δοθεί με όλες τις συνέπειες στη διάσταση του χρόνου, προκειμένου να υπάρξει και να συλλάβει την εποχή την ίδια. Στις παρατεταμένες σιωπές, στα ανθρώπινα δράματα που εξελίσσονται με όλη τους την ακμαιότητα, εκεί υπάρχει το δράμα, η τραγωδία του ανθρώπου εκεί ακριβώς πραγματώνεται. Ο Ταρκόφσκι πιστεύει βαθύτατα στον άνθρωπο. Ο δημιουργός αναγνωρίζει έναν κόσμο γεμάτο ατέλειες, φτιαγμένο από θεούς κατώτερους, καθώς επισήμανε ο Μπόρχες, παρηγορώντας για πάντα την ανεκπλήρωτη ύπαρξή μας. Ο Ταρκόφσκι, αν προχώρησε την κινηματογραφική σύλληψη λίγα βήματα παρακάτων, το κατόρθωσε αναγνωρίζοντας μες στην ευρύτητα του κόσμου και της ψυχής μια αναλογία θρυλική. Μια σχέση ευκαιρίας, προοπτικής και τύχης, εμποτισμένης με όλο τον ανθρώπινο παραλογισμό ως βασική της προϋπόθεση.

 «Η γυναίκα στέκει ασάλευτη στην κλίνη με τα μεταλικά στηρίγματα. Μοιάζει νεκρή. Ένας άνδρας με μια σκιερή όψη, βαθύτατης, προφανούς θλίψης εξέρχεται της κάμαρης με το αργό, αιώνιο βήμα. Εκείνη φέρει τον αυριανό άνθρωπο. Σε ένα δωμάτιο στενό, με ολοφάνερη την επιβολή του μέτρου και του βάθους, του πιο ανθρώπινου, μια αρχαία, ερειπωμένη λάμπα που έπαψε ίσως, τα ποιήματα που οδηγούν σε έναν άδειο, δίπλα χώρο, μια καθαρή διαχείριση νόμων και εννοιών και όχι αντικειμένων συγκεκριμένων. Μια αφαίρεση. Μπορεί κανείς να υποπτευθεί τον άνθρωπο με την καρδιά του πνιγμένη μες στο αγέννητο ακόμα καιρό. Μπορεί κανείς να υποπτευθεί πως κανένας δαυλός, κανένας φανός ή λαμπτήρας δεν θα μπορέσει να μετατοπίσει την επερχόμενη νύχτα. Τη υποψία ετούτη μπορεί να επαληθεύσουν οι ακίνητες πτυχές της γυναίκας-ιστορίας, τα ζωγραφικά, δυτικά φρέσκα μιας αξεπέραστης πίστης.»

Πηγή: 24 γράμματα