Ο κινηματογραφικός κόσμος τού Federico Fellini.


Πίσω από τον μύθο και μέσα από τις αντιθέσεις

Του Πλάτων Ριβέλλη

"Ο μύθος γύρω από το όνομα ενός καλλιτέχνη μετατρέπεται συχνά σε εμπόδιο για την κατανόηση τού έργου του. Πόσω μάλλον όταν, όπως στην περίπτωση τού Federico Fellini, ο μύθος συνέβαλε ώστε ακόμα και το επώνυμό του να μετατραπεί σε επίθετο. Ένα επίθετο βέβαια που είναι πολύ φυσικό να παραπέμπει στα πιο προφανή στοιχεία τού ύφους του. Επειδή όμως η κατανόηση ενός καλλιτεχνικού έργου δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά απαραίτητο στάδιο για τη βαθύτερη απόλαυσή του, δεν είναι μάταιη η προσπάθεια να παραμερίσει κανείς τον μύθο για να οδηγηθεί στην ουσία.

Είναι πολλοί αυτοί που επιχειρούν να προσεγγίσουν έναν καλλιτέχνη μελετώντας τη ζωή του. Έτσι όμως διατρέχουν τον μεγάλο κίνδυνο είτε να απογοητευτούν είτε να ξεστρατίσουν, αφού η τέχνη δεν είναι κατ’ ανάγκην η αντανάκλαση τής ποιότητας και τού είδους τής ζωής τού δημιουργού της. Η δυσκολία στην περίπτωση τού Federico Fellini βρίσκεται στο γεγονός ότι ο Fellini είναι ταυτόχρονα ολοφάνερος και απλός σε πρώτο επίπεδο, αλλά πολύπλοκος, σύνθετος και πολυπρισματικός σε δεύτερο. Δεν αρκεί η μελέτη τής ζωής του ή οποιεσδήποτε φορμαλιστικές αναλύσεις για να κατανοήσει κανείς το έργο του, όπως και δεν είναι φρόνιμο να επιχειρήσει κανείς τη διάσπαση τής απλότητας και τής πολυπλοκότητάς του, που λειτουργούν μόνο σε απόλυτη σύμπνοια και αδιάκοπη εναλλαγή. Ίσως ένας δρόμος είναι να αφεθεί κανείς στη γοητεία των αντιθέσεών του. Γιατί τότε ο θεατής είναι αναγκασμένος να αποδεχθεί το μυστήριο που ο Fellini ξέρει πάντοτε να κρύβει και που είναι αυτό ακριβώς το στοιχείο που κάνει το έργο του μοναδικό και τελικά μαγικό.

Παίζοντας λίγο με τις φελινικές αντιθέσεις δεν είναι λάθος να επιχειρήσει κανείς να ξανασκεφτεί όλα όσα έχουν λεχθεί για τον Fellini και να τα συνεκτιμήσει με τα αντίθετά τους σε μια προσπάθεια για ανατροπές και επιβεβαιώσεις.

Ο Fellini έκανε ταινίες «φελινικές». Με αυτό τον όρο άραγε το κοινό εννοεί μόνο την «Πόλη των γυναικών» ή τη «Ρώμη» αποκλείοντας τους «Vitteloni» ή τις «Νύχτες τής Cabiria»; Ή μήπως πρέπει να αναγνωρίσουμε τις βαθύτερες συγγένειες όλων των ταινιών του, οπόταν ο όρος «φελινικός» αποκτά μια πολύ πιο σύνθετη και τελικά πιο ουσιαστική σημασία;

O Fellini έκανε μία ταινία, πάντα την ίδια, σε πολλές εκδοχές. Αυτό θα μπορούσε να είναι αλήθεια, αν περιόριζε κανείς τον Fellini σε μια καταγραφή τής ζωής και των εμμονών του. Χωρίς βέβαια να αποκλείεται και αυτό, δεν πρέπει να παραβλεφθεί το γεγονός ότι ο μεγάλος αυτός σκηνοθέτης ήταν πριν από όλα ένα καλλιτέχνης, ένας δημιουργός. Ήταν επόμενο κατά συνέπεια η ίδια η τέχνη του να τον καθοδηγεί. Γι’ αυτό και οι ταινίες του, αν και έχουν βαθύτερα κοινά στοιχεία, μπορεί να καταχωρισθούν σε περισσότερες κατηγορίες, η κάθε μία από τις οποίες προέκυψε από τα αδιέξοδα τής άλλης. Οι πρώτες ταινίες του περιείχαν μερικά ίχνη από νεορεαλιστικά στοιχεία, αλλά επέτρεπαν παράξενες εισβολές μιας ονειρικής καθημερινότητας («Ο Λευκός Σεΐχης», «I Vitelloni», «La strada», «Οι νύχτες τής Cabiria»). Αυτές οι ταινίες οδήγησαν σιγά-σιγά σε μια αυτοβιογραφική εξομολόγηση που παρέπεμπε όμως στο μείζον και το γενικό. Ήταν η μεγαλειώδης κορύφωση τής «Γλυκιάς Ζωής» και τού «Οκτώμισι» όπου τα όνειρα και ο ρεαλισμός κατάφεραν να ενωθούν. Η συνέχεια μετά την κορυφή είναι πάντα δύσκολη. Η μεγάλη αλλαγή ήταν τότε το χρώμα, οι νέοι συνεργάτες και κυρίως το γεγονός ότι τα όνειρα και η εικόνα πήραν το πάνω χέρι από την πραγματικότητα και την ιστορία («Η Ιουλιέτα των Πνευμάτων», «Tobby Dammit», «Η πόλη των Γυναικών»). Μερικές φορές τα όνειρα γύρισαν τελείως την πλάτη στην πραγματικότητα («Σατυρικόν») και τότε ο μεγάλος σκηνοθέτης αποκάλυψε τις αδυναμίες του. Άλλες πάλι η πραγματικότητα ξαναπήρε πανηγυρικά το πάνω χέρι («Amarcord») και τότε ο δύσκολος σκηνοθέτης έγινε πιο συμβατικός και κατανοητός. Όλα αυτά όμως οδήγησαν και σε μια τρίτη προσέγγιση, σε ένα νέο είδος, αυτό πλέον όχι τής μυθοπλαστικής πραγματικότητας, αλλά τής (φαινομενικά) πρώτης ύλης που είναι το ντοκιμαντέρ. Εκεί το όνειρο βρήκε νέο πεδίο δόξας με την ανάμιξή του σε περιοχές που τού ήταν απαγορευμένες («Οι κλόουν», «Ρώμη», «Συνέντευξη»). Είναι αλήθεια επομένως ότι σε όλες τις ταινίες τού Fellini υπάρχει η πραγματικότητα και το όνειρο. Ο τρόπος όμως με τον οποίο ο σκηνοθέτης χειρίζεται εκάστοτε αυτές τις δύο φαινομενικά αντιθετικές διαστάσεις γεννάει ταινίες συγγενικές αλλά και ολότελα διαφορετικές.

Ο Fellini αυτοσχεδίαζε και δούλευε πάντα χωρίς σενάριο. Αλήθεια και αυτό ή μήπως πρέπει να δεχτούμε ότι όλες οι ταινίες του ήταν βασισμένες πάνω σε ένα και μοναδικό σενάριο που απασχολούσε μονίμως το μυαλό του; Γιατί είναι γεγονός ότι από μια προσεχτική μελέτη των ταινιών του μόνον αυτοσχεδιασμός δεν προκύπτει.

Ο Fellini μετέφερε τη ζωή του μέσα στις ταινίες του. Αν όμως δεχτούμε τις διαμαρτυρίες τής μητέρας του που τον επέπληττε γιατί, καθώς έλεγε, τα πράγματα δεν είχαν συμβεί όπως τα αφηγείτο, τότε δεν μένει παρά να καταλάβουμε ότι στην περίπτωση τού Fellini το δήθεν ψέμα των ταινιών του μπορεί να ήταν η αλήθεια τής ζωής του.

Ο Fellini ήταν λάτρης των γυναικών και ζούσε παράλληλα πολλές ζωές. Εντούτοις, για όποιον γνωρίζει έστω και λίγο τη ζωή του, είναι μάλλον σίγουρο ότι χωρίς την παρουσία τής αγαπημένης του και επί πεντηκονταετία μοναδικής συζύγου του, τής απαράμιλλης Giulietta Masina, ίσως να μην μπορούσε να κάνει καμία ταινία, ούτε να ήταν σε θέση να απολαύσει, αλήθεια ή ψέματα δεν ενδιαφέρει, τις φαντασιώσεις του.

Ο Fellini ήταν χωρατατζής και οι ταινίες του βγάζουν γέλιο. Αυτό θα ήταν σωστό αν με τη συγκεκριμένη παρατήρηση εννοούσε κανείς τους κλόουν. Γιατί, όπως και στο τσίρκο, το γέλιο τού Fellini είναι πάντα συνδεδεμένο με το κλάμα. Μόνο που το «παιδί» που έχει ο Fellini μέσα του δεν μπορεί να φύγει από το τσίρκο μόνο με το κλάμα. Κι έτσι έχουμε τα κορυφαία φινάλε των ταινιών του όπου το δάκρυ σκουπίζεται για να αφήσει για λίγο τη θέση του σε ένα τελευταίο χαμόγελο. Αλλά ποτέ γέλιο.

Ο Fellini μιλάει για τη ζωή και την υμνεί. Ίσως όμως αυτό το πετυχαίνει μέσα από τον θάνατο, ο οποίος κάνει εξ αντανακλάσεως αισθητή την παρουσία του στα όνειρα, στη νοσταλγία και στον πάντα παρόντα παιδισμό. Ο ώριμος Federico ουδέποτε έπαψε να νιώθει μικρός. Να παίζει με τους κομπάρσους, να παίζει με τον Marcello Mastroianni ή τον Nino Rota, να παίζει με το έργο του. Οι ταινίες του, η Cinecittà, οι γυναίκες του, οι συνεργάτες του ήταν πιθανόν ένας τρόπος να παραμείνει σε έναν παρήγορο κόσμο παιχνιδιού που τον προφύλασσε από τη βέβαιη απειλή των γηρατειών και τού θανάτου.

Ο Fellini είναι στριφνός και δύσκολος δημιουργός. Ίσως κι’ αυτό να είναι αλήθεια, αν θεωρήσει κανείς ότι η γλώσσα τού κινηματογράφου δεν είναι άλλη από εκείνη τής ρεαλιστικής αφήγησης. Τι συμβαίνει όμως όταν κάποιος περνάει από την πραγματικότητα στο όνειρο και πάλι πίσω, μέχρι του σημείου που και ο ίδιος να τα συγχέει; Ή όταν περνάει από όσα είναι αλήθεια σε όσα εκείνος θέλει να πιστεύει για αλήθεια; Τι συμβαίνει άραγε όταν τα λόγια αναμειγνύονται με τις σκέψεις και με τα όνειρα; Ο Fellini αποτυπώνει εκείνα τα λίγα λεπτά τής αφύπνισης όταν δεν γνωρίζουμε αν κάτι το ονειρευτήκαμε, το σκεφτήκαμε, ή το ζήσαμε. Εντούτοις, αυτό που αποδεχόμαστε σαν ανεξήγητο στη ζωή, είναι πιο δύσκολο να το δεχτούμε σαν έκφραση σε μια καλλιτεχνική γλώσσα. Στον Fellini όμως όλα είναι ρεαλισμός, ακόμα και το ασυνείδητό μας.

Ο Fellini αφηγείται αλλοπρόσαλλες ή αστείες ιστορίες. Στην πραγματικότητα όμως ο Fellini, ή τουλάχιστον αυτό κάνει καλύτερα από οτιδήποτε άλλο, αφηγείται όνειρα με το ύφος τής πραγματικότητας και τη φόρμα μιας ζωγραφιάς. Γι’ αυτό και έδινε τόση σημασία στα πρόσωπα των ηθοποιών και όχι στις υποκριτικές τους ικανότητες. Γι’ αυτόν ήταν τα μοντέλα σε έναν πίνακα. Άλλωστε ο Fellini δεν έπαψε ποτέ να σχεδιάζει. Συνήθως στο πλαίσιο δύο θεματικών ενοτήτων. Τα όνειρά του, και τους παράγοντες κάθε επόμενης ταινίας του. Ήρωες, κομπάρσους, ηθοποιούς, αλλά και συνεργάτες του. Ο ίδιος έλεγε ότι ο κινηματογράφος που κάνει δεν είναι ούτε αφηγηματικός, ούτε λογοτεχνικός, αλλά ζωγραφικός. Και ότι η ουσία τού έργου του είναι το φως και η ιδεολογία του η τεχνοτροπία.

Ο Fellini είναι απελπιστικά Ιταλός και απίστευτα Ρωμαίος. Εντούτοις, αυτός ο Ρωμάνος, που δεν μπόρεσε να γυρίσει ταινία μακριά από την αγαπημένη του πόλη, ούτε ακόμα και στην Αμερική όταν τού έταζαν τον ουρανό με τ’ άστρα, έκανε ταινίες που μιλούν στους ανθρώπους κάθε χώρας και κάθε εποχής. Οι ταινίες του έχουν τη δύναμη και το εύρος των παραμυθιών. Ο Fellini διακωμωδεί τη θρησκεία. Δύσκολα όμως μπορεί κανείς να διανοηθεί τον Fellini χωρίς τη γοητεία τής αμαρτίας και των θαυμάτων. Ο καρδινάλιος χορεύει και αυτός στο τέλος τού «Οκτώμισι» και η Emma κλαίει από πίστη στο θαύμα από τη «Γλυκιά Ζωή».

Ίσως το κλειδί των παραπάνω αντιθέσεων να μας το δίνει ο Fellini με τον τίτλο τής πιο διάσημης ταινίας του, τής «Dolce Vita», όπου υπαινίσσεται την έσχατη και πιο μεγαλειώδη αντίθεση. Η ζωή είναι τραγική, αδιέξοδη, δύσκολη, αλλά, τελικά, Γλυκιά. Θα αρκούσε να αναφερθεί κανείς στα περισσότερα φινάλε των ταινιών του, όπου ένα τελικό χαμόγελο κρύβει πάντα έναν φόβο και μια αμφιβολία. Σχεδόν κανένα τέλος δεν είναι απόλυτα κακό ή καλό.

Στον «Λευκό Σεΐχη» οι δύο σύζυγοι ξανασμίγουν καθ’ οδόν προς την παπική ευλογία, έχοντας όμως αφήσει πίσω τους τα όνειρα τής γυναίκας και την αθωότητα τού άντρα. Στους «Vitelloni» ο νεαρός Moraldo ξεφεύγει από το τέλμα (αλλά και τη θαλπωρή) τής επαρχιακής πόλης, για να πάει στην πρωτεύουσα, αλλά και στο αβέβαιο μέλλον. Στο «Γραφείο συνοικεσίων» η υποψήφια νύφη θα γλυτώσει από τον φανταστικό αλλά ασθενή υποψήφιο γαμπρό, για να παραμείνει όμως μέσα στη μοναξιά της. Η Cabiria στις «Νύχτες» στο έσχατο όριο τής απελπισίας της μάς χαμογελάει μέσα από τα δάκρυα που έχουν μακιγιάρει το πρόσωπό της στον ήχο των τραγουδιών των νέων παιδιών που τη συναντούνε τυχαία στον δρόμο τους. Στη «Γλυκιά Ζωή» το τελικό χαμόγελο τού κοριτσιού στον φακό αντισταθμίζει την απελπισία στην οποία είναι ολοκληρωτικά βυθισμένος ο Marcello. Στο περίφημο «Οκτώμισι» ο Fellini μάς δίνει ίσως με τον πιο πανηγυρικό τρόπο το μήνυμά του μέσα από το γαϊτανάκι τού τέλους και με τον Guido να αναρωτιέται γιατί να νιώθει αυτή την ανεξήγητη χαρά. Στην «Ιουλιέτα των Πνευμάτων» η Giulietta διώχνει στο τέλος τα κακά πνεύματα με τη βοήθεια τού παππού της. Στους «Κλόουν» ο αστείος κλόουν ξαναβρίσκει τον πεθαμένο αυστηρό κλόουν, το alter ego του, με τη βοήθεια τής τρομπέτας, τής μουσικής, τής τέχνης. Στην «Ρώμη» η ορδή των νέων μοτοσικλετιστών περνάει ανάμεσα στα παλαιά πανέμορφα μνημεία για να ξεχυθεί με ενθουσιασμό και δυναμισμό σε ένα μέλλον που είναι ταυτόχρονα και το σκοτάδι τής νύχτας. Στην «Πόλη των Γυναικών» όλα τα κακά αποδεικνύονται στο τέλος ένας απλός εφιάλτης, αλλά η παρουσία των ωραίων γυναικών υπαινίσσεται ότι ο εφιάλτης δεν παύει να έχει και τα ονειρικά στοιχεία μιας ελκυστικής πραγματικότητας. Το λικνιζόμενο μέσα στο στούντιο ψεύτικο σκάφος στο «Πλοίο φεύγει» υποδηλώνει τη δύναμη τού ονείρου, μέσα από τη δύναμη τής τέχνης να το συγχέει με το πραγματικό. Στη «Συνέντευξη» ο σκηνοθέτης απαντάει στην απελπισία που τού προσάπτει ο παραγωγός του με το χτύπημα τής κλακέτας, δηλαδή με την ίδια του την τέχνη.

Ο Fellini ήταν ένας διανοούμενος και ένας εστέτ, τόσο όμως ευφυής και ιδιαίτερος ώστε κατάλαβε ότι η τραγικότητα και η ομορφιά τής ζωής δεν μπορεί να αποδοθούν καλύτερα παρά μέσα από το τσίρκο και τη δισυπόστατη ταυτότητα των κλόουν. Ο κινηματογράφος ήταν το δικό του τσίρκο. Η δική του διέξοδος. Ο κόσμος του και η οικογένειά του. Φοβότανε τα γηρατειά, τον θάνατο και τη μοναξιά και η απάντησή του ήταν το κινηματογραφικό συνεργείο, οι ηθοποιοί, οι κομπάρσοι, και το κινηματογραφικό πλατό, το περίφημο Στούντιο 5 τής Cinecittà, ο χώρος των ονείρων του.

Ο Federico Fellini δεν είχε ποτέ την επιθυμία να εκφράσει ένα μήνυμα. Είδε απλώς την τέχνη του σαν έναν τρόπο να απασχολήσει τον εαυτό του και εμάς, όπως ένας τροβαδούρος παρηγορεί και διασκεδάζει τους ανθρώπους απαγγέλλοντας με στίχους αυτά που εκείνοι ήδη γνωρίζουν και που ίσως πιο πεζά αφηγούνται. Κατάλαβε επίσης ότι το όνειρο είναι η εξατομίκευση μιας κοινής μοίρας και ότι είναι αυτό που δίνει για τον καθένα από τους ανθρώπους τη μοναδική γεύση αυτής τής ίδιας για όλους πραγματικότητας. Κατάφερε όμως και κάτι μοναδικό. Να διατηρήσει ανέπαφο το μυστήριο μέσα από τους δαιδάλους τού ρεαλισμού και τού ονείρου προφυλάσσοντας το έργο του από το βόλεμα τής αφετηρίας ή την αλαζονεία τού στόχου. Η λέξη «τέλος» δεν έχει νόημα στις ταινίες του. Ίσως γι’ αυτό κράτησε πάντοτε για ένα ανύπαρκτο τέλος μια ταινία που ετοίμαζε και δεν γύρισε ποτέ. «Το ταξίδι τού G. Mastorna», όπως την ονόμαζε, ήταν ένα φιλόδοξο σχέδιο περιβεβλημένο τη γοητεία τού ανέφικτου, έτσι ώστε η πραγματοποίησή της να τον απειλεί με το οριστικό τέλος που φοβότανε. Όλες οι άλλες ταινίες του επομένως, αυτές που τελικά είδανε το φως, δεν ήταν γι’ αυτόν παρά ασκήσεις και δοκιμές στο περιθώριο τού ανεκπλήρωτου. Και έτσι διαφύλαξε και το μυστήριο και την ουσία.

Όσα και να πει κανείς για το έργο τού Fellini και όσα και αν κατανοήσει δεν εξασφαλίζει εγγύηση για την απόλαυση που μπορεί να αποκομίσει από αυτό. Όταν όμως αρχίσει να αντλεί αυτή την απόλαυση, θα διαπιστώσει ότι πρόκειται για έναν από τους μεγαλύτερους δημιουργούς για κάποιους λόγους, και πάλι, απλούς και συνάμα σύνθετους. Γιατί μιλάει για απολύτως προσωπικά πράγματα κάνοντάς τα να μοιάζουν αιώνια και παγκόσμια. Γιατί μιλάει για λογαριασμό μας λέγοντας πράγματα που εμείς δεν θα τολμούσαμε ούτε θα μπορούσαμε ποτέ να εκφράσουμε. Και τέλος, γιατί κανένας δεν μπορεί να γίνει Fellini. Οι αληθινά μεγάλοι καλλιτέχνες δεν μπορεί τελικά να έχουν ούτε μιμητές, ούτε διαδόχους. Μόνον ευγνώμονες θαυμαστές."


* Πρόλογος στον κατάλογο τής έκθεσης σχεδίων τού Federico Fellini (2009, Ίδρυμα Θεοχαράκη, Επιμέλεια Π.Ρ. και Ελισάβετ Πλέσσα)


Σχόλια

Δημοφιλείς αναρτήσεις από αυτό το ιστολόγιο

Νέα Κινηματογραφική Λέσχη Ηρακλείου: ΟΙ ΟΜΠΡΕΛΕΣ ΤΟΥ ΧΕΡΒΟΥΡΓΟΥ

Καλλιτεχνική ομάδα ΧΡΟΕΣ: "Ο ήχος της πόλης"

Πρόταση dvd: Η παγίδα (Klopka)